אפתח בווידוי. הסרט "בירדמן" משלב הרבה חלקים שקיימים בי כשהבולט בהם הוא חיפוש המשמעות באמצעות התיאטרון והקולנוע, כשהסרט עצמו הוא ביקורת ממושכת על החיים עצמם. החיפוש הזה הוא המנוע של תהליך היצירה והמנוע הזה הוא זה שהוביל אותי למציאות של שמירת תורה ומצוות.
דווקא לאחרונה מצאתי את היומן הישן שלי, המשורבט לפני שנים רבות, מהימים בהם למדתי משחק. את התחושה על הבמה אי אפשר להחליף. זו תחושה של מעוף ושל אדרנלין בלתי נגמר. אבל הצניחה שבאה אחרי הירידה מהבמה הופכים את חווית המשחק לחובטת וקשה. לא פלא שסקס, סמים ואלכוהול הם המרשם הבדוק להמשכיות של החוויה. ביומן שלי לפני הרבה שנים כתבתי את הדברים הבאים: "אני לא מדברת יותר עם אנשים זרים. זה מרוקן מתוכן ומשמעות. זו חוויה שטחית שאין בה שום הגיון. אני עומדת על הבמה ומשכנעת אנשים זרים שאני מישהי אחרת. זה מזויף. אני בעצם לומדת לשקר שוב ושוב ומייצרת אשליה. אני חושבת שירדתי מהבמה וזה נגמר אבל האשליה ממשיכה ללכת איתי. בסוף לא אמצא את עצמי, אשכח מי, חוץ מנינה ובלנש, היא אני באמת".
כבר בפתיחת הסרט "בירדמן" אנחנו נדרשים לחשיבה. הכתוביות מוקלדות אדום על גבי שחור לקול רעש תופים. הקצב של הפסקול כאילו מייצר את האינטנסיביות של החיים עצמם והתופים הם קולות התודעה. אם תקשיבו היטב תשימו לב שהתופים בוקעים מהגו והבטן ורק אחר כך מגיעים לאזנים. האותיות מקבלות חיים- דם וקצב- (כתוביות אדומות) ומייצרות את המשמעות על גבי מסך שחור (חשכה-שכחה)- וזהו כנראה, היתרון הלא צפוי של הבורות, קבלת המובן מאליו. ז'אן לוק גודאר מדבר הרבה על התודעה הקולנועית כמקבילה לחיים עצמם כאשר בדחיפות של ההווה (הקיום) קיימת גאולת העבר או כפי שהוא מתאר את התודעה שמתרחשת בשעת הקריאה "תחושה כזאת, לא לחלוטין ברורה, משהו מאוד לא מודע, שהופך אחר כך עם המחשבה למודע". בעיני גודאר, אמנות הקולנוע באמצעות העריכה והקולאז', יכולה להשיג את התודעה כי היא מייצרת "תמונות חשיבה" ולכן הבחירה האסתטית של הסרט כבר בכתוביות מעידה על הז'אנר הריאליסטי- פילוסופי של הסרט (תאוריית ההצפה של פרויד) ועל טיבו האקזיסטנציאליסטי.
"בירדמן" סרטו של אלחנדרו גונזלס איניאריטו מצליח להפוך ליצירה פילוסופית חשובה לא מעט בזכות הצילום של עימנואל לוביצקי שמאפשר לצופה להיות בתנועה מתמדת של המצלמה כשהצילום משרטט באופן אדריכלי כמעט את הנוף- הרחוב, הבמה, הפנים ו"הפנים", כמעט בלי הפסקה כמו "שוט" בלתי נגמר כאורך החיים. התחושה המידית היא שהנוף הוא הנפש והנפש היא ציפור כשהצילום על מאפייניו האורבניים- ראליסטיים, מעניק את התחושה שהזוהר ההוליוודי מתקפל לתוך מסדרנות- שהן מעין מבוך תודעתי לחלל המכריע- הבמה.
כוכב העבר "בירדמן" רייגן תומסון (בגילומו של מייקל קיטון) מנסה את כוחו האמנותי בעולם התיאטרון של ברודווי. זה הקאמבק שלו- הקולנוע חוזר לתיאטרון. אבל הנפש הקולנועית לא מרפה ממש כמו כשגבולות הדמיון וההזיה פוגשים את השחקן כאשר הוא עובד על דמות, כך רייגן מדשדש בין הגבולות ומקבל מעין כוחות נפש על טבעיים. "איך הגענו לכאן" יישאל אותו קול פנימי עמום- כש"לכאן" יכול להתפרש לעולם הזה ולאולם התיאטרון בו זמנית. ומיד ישיב לעצמו על השאלה "לא מגיע לנו החור הזה" (היקום או התיאטרון? שייקספיר כבר אמר שכל העולם במה ולעיתים ניתן לחוש כי הסרט בא לחזק את הטענה הזו).
בהמשך יידרש התיאטרון לבחון מחדש את המושג אהבה. מושג חמקמק מאוד כשהוא מתרחש בין אמנים ואנשי רוח. הסצנה בה דנים השחקנים מאחורי הקלעים בשאלה מהי "אהבה" נדמית למעין סצנת מאחורי הקלעים של החיים עצמם. כשרגע לפני, לצד המחשבות יגיח על שולחנו של הבמאי (רייגן) הציטוט "משהו הוא מה שהוא ולא מה שאומרים עליו"- ציטוט שבא להאדיר את הממשי ולסתור את הפילוסופי. האמרה שהדבר הוא הדבר עצמו ולא ההגדרה שלו היא אמרה שבאה להצביע על המעשים ולאו דווקא על ההגדרות כשהדגש בהצגה בניגוד לקולנוע הוא בעיקר התהליך ופחות התוצר.
הרעיון מועצם גם בסצנה הגאונית בה רייגן עורך חזרות מול מושבי התיאטרון הריקים. הפריים סוגר את הדמות ואין קהל- עוד אמרה שמשחקת על הגוון הנע בין התיאטרון לקולנוע, האולם על מושביו הריקים הוא המראה שלנו מהמושבים המלאים מעבר למצלמה. כן, אנחנו חלולים. זו סצנה שלכאורה מלמדת שהקהל שימלא מאוחר יותר את המושבים הוא לא הדבר עצמו אלא הפרשנות.
ואם כבר פרשנות אז למה לא להתייחס למבקרים? אלו שעסוקים בלפרק את היצירה ולהרכיבה מחדש ואולי להכתיב לנו מה "לאהוב" ואת מי "לאהוב". וגם כאן נדרשת שאלת האמת מול החובה: מי מבקר את רייגן אם לא מייק השחקן המחליף שאומר בפשטות את האמת "תפסיקו להיות כל כך פאתטיים ותתחילו לחיות את החיים באמת" או כפי שהוא מקניט את גיבורי הוליווד "השואה התרבותית שאתם מנציחים".
לשחקן מעניקים את בסרט את הממד הפילוסופי של רולאן בארת' ("ביקורת ואמת") שטוען את מה שהסרט מראה: אנחנו חברה של שדרים. או כלשונו של בארת' "ההתענגות שבכתיבה, בייצור, לוחצת מכל עבר: אך מאחר שהמסלול מסחרי, הייצור החופשי נותר סתום, מבוהל וכמו אובד עצות. ברוב המקרים, הטקסטים, ההצגות, הולכים למקום שבו אין מבקשים אותם: הם פוגשים "מקושרים", לא ידידים ועוד פחות מכך שותפים לדרך"--- הסרט בגדול משליך את הביקורת הפילוסופית של בארת' על חברת המקושרים- על עידן הפייסבוק- וקיים לאורך הסרט מאבק עיקש בין הישן לחדש- ואיפה האהבה? לכל אהבה מסתבר לפחות שני פרשנים. החמקמקות שלה בין הגיבורים כשהפיזי הופך להומוריסטי היא פשוט מבריקה וכך גם הפאתטיות שהאהבה מייצרת.
והנה השחקן הוא הפרשן הראשי של המחזה ואולי גם של המציאות? "אמת או חובה" שואלת סאם את מייק והוא עונה לה שוב ושוב "אמת" בסתירה מוחלטת לייעודו של השחקן שהיא הפעולה - השחקן מתעקש על "אמת". ואילו הביקורת?
המבקרת היא החובה- היא מסוכנת ומפילה אימה בעצם הנוכחות שלה ואולי היא גם התסכול? או כמו שרייגן אומר למבקרת המלומדת מהטיימס: " בן אדם הופך להיות מבקר כשהוא לא יכול להיות אמן". איה. כמה קשה הסתירה בין השניים. ומה צריך לקרות לבן אדם כדי שיגרום לו להיות מבקר?
"בירדמן" בהוויה הקולנועית שלו מתבסס על הפילוסופיה של בארת' ומייצר מתוך ההתבוננות את המעוף של הנפש. הסרט עצמו חותר לביקורת אנטי סטרוקטורליסטית: זו שלא תחפש אחרי הסדר של היצירה אלא אחרי האי סדר שלה וכמו בארת' הוא שואף להגדרת האנטי מבנה של היצירה, הפוליגרפיה האפלה והמשוגעת שלה זו שסותרת את ההגיוני, כמו האהבה.